閱讀下面的文字，完成下列各題。

唐詩的建筑美

唐詩不僅在語言上具有音樂美，而且在結構上具有建筑美。所謂建筑美，不是說唐詩與建筑具有同樣的美學特點，而是說唐詩像建筑一樣，善于通過具體意象的描寫和組合，把本來是按照時間順序流逝的時間藝術，轉化為具有空間的立體感。杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流”，王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，都是化動為靜，把生生不已的宇宙壯觀，轉化為像建筑一樣巍然屹立的立體形象。然而，靜中又有動，實中又有虛。建筑看起來，完全是靜的、實的，建筑所用的材料，如磚、瓦、木料等，無一不實，無一不靜。然而，建筑師通過對門、窗、房間、走廊等結構的安排，卻不僅使建筑內部具有廣闊的活動天地，而且外部也與整個宇宙相聯(lián)系，具有無限廣闊的空間感。這樣，建筑本身也成了一個小宇宙，它把上下四方與古往今來，融合匯通在一起。唐詩也有這樣的特點。它所描寫的多是實實在在的具體的意象，但它所表現(xiàn)的卻是無窮無盡的詩思和感情。例如司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，李白的“浮云游子意，落日故人情”�！坝曛悬S葉樹”與“燈下白頭人”，這是兩組看似各不相關的具體意象；“浮云”與“游子”，“落日”與“故人”，更是看似毫不相關的各自獨立的意象；詩人只是并列地把它們羅列在一起，不加任何分析性的說明，可是我們一讀，卻好象蒙太奇一樣，不同的鏡頭組合在一道，自然而然地產生出了某種深永的感情。唐詩的建筑美，就來自這種具體意象的羅列與組合。

這樣的建筑美，還和漢字的結構形式有關。漢字是從象形字產生出來的，象形字的特點是摹擬具體的物象。唐詩充分利用漢字摹擬具體物象的特點，去塑造富有建筑立體感的詩歌形象。例如李白的“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流”，這里寫了鳳凰、鳳凰臺、長江三個具體的物象，然后用三個動詞描述它們各自的狀態(tài)，然后再把它們組合在一道，成為鳳去—臺空—江自流，這難道不像建筑的門、窗與墻壁，各自獨立，而又相互融貫，從而產生出建筑的美嗎？鳳去、臺空、江自流，我們讀著，我們的眼前不僅浮現(xiàn)了它們作為物的形象，像建筑一樣豎立在我們的面前，而且從它們的關系中，我們看到了空間的并列關系轉化成了前后流逝的時間關系，江山長在而人事滄桑的感慨，不禁油然而生。唐詩的建筑美那以具體的物象的描繪來打動我們的感染力，就是這樣產生出來的。

建筑善于以小見大，在極小的空間中展示出廣闊的人生。唐詩在結構上，也具有建筑的這種特點，在短短的絕句或律詩中，包孕著廣闊的生活內容。例如王維的《息夫人》，短短二十個字，不僅寫了歷史，而且寫了現(xiàn)實。在寫歷史和現(xiàn)實的時候，更重要的，它描寫了深厚的令人難以言說的內心的悲哀與感情。唐詩的建筑美，在絕句當中得到了最充分的表現(xiàn)。我們說，絕句的結構，有如中國亭子的四根柱子。就是這么四根柱子，它一方面塑造了一個完整的空間形象，自成一個天地，另一方面卻又吞吐著整個宇宙，與天地精神相往來。

（選自《唐詩十二講》，有改動）

1.下列關于“唐詩的建筑美”的表述，不符合原文意思的一項是（    ）

A．唐詩的建筑美是指唐詩在結構方面體現(xiàn)出來的美，它是一種讓人在詩歌中體會到的具有空間立體感的美。

B．唐詩的建筑美是通過對具體意象的描寫和組合，使得按照時間順序流逝的時間藝術具有空間的立體美感。

C．充分利用漢字摹擬具體物象的特點，去塑造富有建筑立體感的詩歌形象是唐詩的建筑美的表現(xiàn)形式之一。

D．短短的絕句和律詩中包孕著廣闊的生活內容，展示出廣闊的人生，使唐詩的建筑美得到了最充分的表現(xiàn)。

2.下列理解與分析，不符合原文意思的一項是（    ）

A．唐代詩人往往通過化動為靜、虛實結合的手法，把生生不已的宇宙壯觀轉化為像建筑一樣巍然屹立的立體形象。

B．建筑通過門窗等結構，使之具有無限廣闊的空間感，而唐詩則通過具體意象的羅列與組合表達某種深永的感情。

C．唐詩的建筑美體現(xiàn)在把時間藝術轉化為空間立體感上，更體現(xiàn)在把空間并列關系轉化成前后流逝的時間關系上。

D．建筑通過以小見大的手法，把宇宙濃縮到房屋之中，唐詩則通過這種手法，用簡短的詩展示出廣闊的生活內容。

3.根據(jù)原文提供的信息，下列推斷不符合原文內容的一項是（    ）

A．既然唐詩在語言上具有音樂美，在結構上具有建筑美，那么我們可以對唐詩進行多角度、多層面的品味和解讀。

B．只要詩人并列地把毫不相關的各自獨立的意象羅列在一起，不須分析說明，讀者就可以領會其中的深永的感情。

C．唐詩之所以美，與漢字的結構形式有著重要的聯(lián)系，所以許多唐詩一旦翻譯成別的語言，它的美就會被削弱。

D．唐詩絕句中每一句都好比中國亭子的一根柱子，因而詩的內容猶如亭子的空間，詩的思想情感猶如廣闊的宇宙空間。

閱讀下面的文字，完成下列各題。
唐詩的建筑美
唐詩不僅在語言上具有音樂美，而且在結構上具有建筑美。所謂建筑美，不是說唐詩與建筑具有同樣的美學特點，而是說唐詩像建筑一樣，善于通過具體意象的描寫和組合，把本來是按照時間順序流逝的時間藝術，轉化為具有空間的立體感。杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流”，王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，都是化動為靜，把生生不已的宇宙壯觀，轉化為像建筑一樣巍然屹立的立體形象。然而，靜中又有動，實中又有虛。建筑看起來，完全是靜的、實的，建筑所用的材料，如磚、瓦、木料等，無一不實，無一不靜。然而，建筑師通過對門、窗、房間、走廊等結構的安排，卻不僅使建筑內部具有廣闊的活動天地，而且外部也與整個宇宙相聯(lián)系，具有無限廣闊的空間感。這樣，建筑本身也成了一個小宇宙，它把上下四方與古往今來，融合匯通在一起。唐詩也有這樣的特點。它所描寫的多是實實在在的具體的意象，但它所表現(xiàn)的卻是無窮無盡的詩思和感情。例如司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，李白的“浮云游子意，落日故人情”�！坝曛悬S葉樹”與“燈下白頭人”，這是兩組看似各不相關的具體意象；“浮云”與“游子”，“落日”與“故人”，更是看似毫不相關的各自獨立的意象；詩人只是并列地把它們羅列在一起，不加任何分析性的說明，可是我們一讀，卻好象蒙太奇一樣，不同的鏡頭組合在一道，自然而然地產生出了某種深永的感情。唐詩的建筑美，就來自這種具體意象的羅列與組合。
這樣的建筑美，還和漢字的結構形式有關。漢字是從象形字產生出來的，象形字的特點是摹擬具體的物象。唐詩充分利用漢字摹擬具體物象的特點，去塑造富有建筑立體感的詩歌形象。例如李白的“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流”，這里寫了鳳凰、鳳凰臺、長江三個具體的物象，然后用三個動詞描述它們各自的狀態(tài)，然后再把它們組合在一道，成為鳳去—臺空—江自流，這難道不像建筑的門、窗與墻壁，各自獨立，而又相互融貫，從而產生出建筑的美嗎？鳳去、臺空、江自流，我們讀著，我們的眼前不僅浮現(xiàn)了它們作為物的形象，像建筑一樣豎立在我們的面前，而且從它們的關系中，我們看到了空間的并列關系轉化成了前后流逝的時間關系，江山長在而人事滄桑的感慨，不禁油然而生。唐詩的建筑美那以具體的物象的描繪來打動我們的感染力，就是這樣產生出來的。
建筑善于以小見大，在極小的空間中展示出廣闊的人生。唐詩在結構上，也具有建筑的這種特點，在短短的絕句或律詩中，包孕著廣闊的生活內容。例如王維的《息夫人》，短短二十個字，不僅寫了歷史，而且寫了現(xiàn)實。在寫歷史和現(xiàn)實的時候，更重要的，它描寫了深厚的令人難以言說的內心的悲哀與感情。唐詩的建筑美，在絕句當中得到了最充分的表現(xiàn)。我們說，絕句的結構，有如中國亭子的四根柱子。就是這么四根柱子，它一方面塑造了一個完整的空間形象，自成一個天地，另一方面卻又吞吐著整個宇宙，與天地精神相往來。
（選自《唐詩十二講》，有改動）
1.下列關于“唐詩的建筑美”的表述，不符合原文意思的一項是（   ）
A．唐詩的建筑美是指唐詩在結構方面體現(xiàn)出來的美，它是一種讓人在詩歌中體會到的具有空間立體感的美。
B．唐詩的建筑美是通過對具體意象的描寫和組合，使得按照時間順序流逝的時間藝術具有空間的立體美感。
C．充分利用漢字摹擬具體物象的特點，去塑造富有建筑立體感的詩歌形象是唐詩的建筑美的表現(xiàn)形式之一。
D．短短的絕句和律詩中包孕著廣闊的生活內容，展示出廣闊的人生，使唐詩的建筑美得到了最充分的表現(xiàn)。
2.下列理解與分析，不符合原文意思的一項是（   ）
A．唐代詩人往往通過化動為靜、虛實結合的手法，把生生不已的宇宙壯觀轉化為像建筑一樣巍然屹立的立體形象。
B．建筑通過門窗等結構，使之具有無限廣闊的空間感，而唐詩則通過具體意象的羅列與組合表達某種深永的感情。
C．唐詩的建筑美體現(xiàn)在把時間藝術轉化為空間立體感上，更體現(xiàn)在把空間并列關系轉化成前后流逝的時間關系上。
D．建筑通過以小見大的手法，把宇宙濃縮到房屋之中，唐詩則通過這種手法，用簡短的詩展示出廣闊的生活內容。
3.根據(jù)原文提供的信息，下列推斷不符合原文內容的一項是（   ）
A．既然唐詩在語言上具有音樂美，在結構上具有建筑美，那么我們可以對唐詩進行多角度、多層面的品味和解讀。
B．只要詩人并列地把毫不相關的各自獨立的意象羅列在一起，不須分析說明，讀者就可以領會其中的深永的感情。
C．唐詩之所以美，與漢字的結構形式有著重要的聯(lián)系，所以許多唐詩一旦翻譯成別的語言，它的美就會被削弱。
D．唐詩絕句中每一句都好比中國亭子的一根柱子，因而詩的內容猶如亭子的空間，詩的思想情感猶如廣闊的宇宙空間。

閱讀下面的文字，完成下列各題(22分)

真正的逍遙

①我始終覺得莊子是孤獨的，是一個寂寞的游吟詩人，他筆下的那些生物也是孤獨的。

②無敵最是寂寞，亦最痛苦。試想一下，在遙遠的北海之灣，有條叫鯤的大魚，鯤體形之大，足足有幾千里，恐怕寰宇之內都難以找到匹配的對手。然而，在那個漆黑而深邃的洞里，鯤卻是不快樂的，面對黑暗，它的心早就被挖空了。于是，為尋找更好的風景，它化身為鵬。鯤的驟變，無論是因為被迫還是自省，都是偉大的，而這只不過是它的第一次解脫。接著，鵬飛往南海，激起千層浪。這便是第二次解脫了。

③鵬在高空飛行，乘風借云，俯視蒼天之下的蕓蕓眾生，沒人聽到它笑，沒人看到它哭，它在沉默中越飛越高，離我們越來越遠。你有沒有試過一個人的旅行?整個過程中表演是你，觀眾是你，你唯一的敵人也是你。

④鵬的這個寂寞旅程是復雜的，在莊子筆下更是充滿了隱喻，鵬所要面對的水氣、阻力、云層無疑暗示著世間的復雜紛擾：人際關系、等級觀念、繁文縟節(jié)等等。有心人只要稍微斟酌一下鯤的所有變化以及鵬的前進步驟，就不難發(fā)現(xiàn)其中包括了幾個過程，而每個過程都蘊涵了豐富而深厚的道理。

⑤在鯤變?yōu)轾i之前，它需要耐心等待。萬事俱備只欠東風，孤獨的鯤在忍耐中煎熬著，一直到六月，時值盛夏，此刻天地都晴朗了，熱氣環(huán)旋，大魚把頭探出了水面，。它要啟動了。接著，鯤感覺到了撲面而來的風，只需等風稍微大一點，它就能乘風了。]

⑥順著風的趨勢，鯤一次又一次躍出水面。鯤很明白自己要做什么，它不是鯉魚跳龍門，乍起便落，一條魚要想飛，并且要飛得更遠、更持久，就必須先要飛得高一點、再高一點，而要想上升，就必須最大限度地利用風。鯤是冷靜的，經歷了漫長的等待，它沒有自亂陣腳。風來了，絕不能見風就上，要進行精確的判斷分析。鯤測試了很多次，終于找到最理想的大風了，于是它拼命一搏，雙鰭一展，寬大的翅膀就出現(xiàn)了，鯤終于成為了鵬。

⑦雖然鯤變身成功，但此時它的羽翼還不夠強壯，還需要一步一步熟悉飛行。慢慢地，它發(fā)現(xiàn)自己在飛的過程中長大了，羽毛豐滿了，身體也有力量了，于是它一個側身，飛到了風之上，駕御著天地之氣，試圖控制風。從這一點看，鵬是聰明的。雖然一開始是風解放了鯤，讓這只死守在黑海里的巨獸飛起，但鵬不可能永遠被風牽著鼻子走，所以它躍到了風之上。當它發(fā)現(xiàn)自己離南海越來越近。身后風景人是物非、再也無法回頭時，它也自由了。

⑧于是，進行到最后一個過程，鵬丟棄了風，不再依戀外物，而只憑自己，它甚至聽不到風聲了。這也正是最成功的飛行、獨自的飛行。

9看過《逍遙游》，我們發(fā)現(xiàn)，任何一個有上進心的人都會孤獨。因為自身孤獨，所以奮發(fā)突破現(xiàn)狀；因為突破過程荊棘滿地，傷痕累累，所以更加孤獨悲涼。這看起來似乎是個惡性循環(huán)，而在莊子遼闊的思維里。孤獨的過程卻成了脫胎換骨的必經之路。沒有任何人能拒絕孤獨。

⑩我們在人生旅途當中難免會迷失方向，我們的事業(yè)會有遇到瓶頸的時候，此刻成與敗就只看你自己的抉擇了。當身邊沒有一個能真正幫得上忙的朋友的時候，你會孤獨嗎？此時的你一定要明白，孤獨并不可恥，只有耐得住寂寞，苦心修煉，不時突破自己，才有可能成功；當你重新找到方向，突破了事業(yè)的瓶頸，那么你就擁有幸福，不再孤獨了。如果不能改變環(huán)境，就試著改變一下自己．好事或壞事，換個角度，如同乾坤相互轉換，就會大不一樣．或喜或悲，是福是禍，全看你自己了。

11想想看，一旦你突破成功，到那個時候，宇宙中的大氣、風、火、泥土、水、生靈都成為你身體的一部分，呼之即來，揮之即去，人際關系、等級制度、繁文縟節(jié)都已經不是阻礙了。鵬拍打翅膀，一般人看來它只是在利用風，其實換個角度來看它也是在“養(yǎng)風”，培育更強的風。這是很多人讀《逍遙游》時忽略了的地方。逍遙，除了自己的進步，還包括了對環(huán)境的盡可能利用，就像鵬棄風之前首先要利用風一樣。

12與鵬相比，我們對未來的定位可以稍微低一點、更實際一點；每天進步一小點，只要堅持下去，絕對會有意想不到的收獲。沒有人能懷疑你的實力。別忘了，在我們堅強的小宇宙里，住著驚艷的鳳凰，她在孤獨的烈火中驟然泯滅，卻又迅速逍遙重生。

1.解釋下列句子在文中的含意。（6分）。

（1）整個過程中表演是你，觀眾是你，你唯一的敵人也是你。（2分）

（2）在我們堅強的小宇宙里，住著驚艷的鳳凰，她在孤獨的烈火中驟然泯滅，卻又迅速逍遙重生。（4分）

2.簡要概括鯤鵬的前進過程，每個過程必須含有一個“風”字。（4分）

3.綜觀全文，本文在表達方式上有什么特點?舉例分析。（6分）

4.結合原文，談談你對“真正的逍遙”的理解。（6分）

閱讀下面的文字，完成下列各題。

唐詩的建筑美

唐詩不僅在語言上具有音樂美，而且在結構上具有建筑美。所謂建筑美，不是說唐詩與建筑具有同樣的美學特點，而是說唐詩像建筑一樣，善于通過具體意象的描寫和組合，把本來是按照時間順序流逝的時間藝術，轉化為具有空間的立體感。杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流”，王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，都是化動為靜，把生生不已的宇宙壯觀，轉化為像建筑一樣巍然屹立的立體形象。然而，靜中又有動，實中又有虛。建筑看起來，完全是靜的、實的，建筑所用的材料，如磚、瓦、木料等，無一不實，無一不靜。然而，建筑師通過對門、窗、房間、走廊等結構的安排，卻不僅使建筑內部具有廣闊的活動天地，而且外部也與整個宇宙相聯(lián)系，具有無限廣闊的空間感。這樣，建筑本身也成了一個小宇宙，它把上下四方與古往今來，融合匯通在一起。唐詩也有這樣的特點。它所描寫的多是實實在在的具體的意象，但它所表現(xiàn)的卻是無窮無盡的詩思和感情。例如司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，李白的“浮云游子意，落日故人情”�！坝曛悬S葉樹”與“燈下白頭人”，這是兩組看似各不相關的具體意象；“浮云”與“游子”，“落日”與“故人”，更是看似毫不相關的各自獨立的意象；詩人只是并列地把它們羅列在一起，不加任何分析性的說明，可是我們一讀，卻好象蒙太奇一樣，不同的鏡頭組合在一道，自然而然地產生出了某種深永的感情。唐詩的建筑美，就來自這種具體意象的羅列與組合。

這樣的建筑美，還和漢字的結構形式有關。漢字是從象形字產生出來的，象形字的特點是摹擬具體的物象。唐詩充分利用漢字摹擬具體物象的特點，去塑造富有建筑立體感的詩歌形象。例如李白的“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流”，這里寫了鳳凰、鳳凰臺、長江三個具體的物象，然后用三個動詞描述它們各自的狀態(tài)，然后再把它們組合在一道，成為鳳去—臺空—江自流，這難道不像建筑的門、窗與墻壁，各自獨立，而又相互融貫，從而產生出建筑的美嗎？鳳去、臺空、江自流，我們讀著，我們的眼前不僅浮現(xiàn)了它們作為物的形象，像建筑一樣豎立在我們的面前，而且從它們的關系中，我們看到了空間的并列關系轉化成了前后流逝的時間關系，江山長在而人事滄桑的感慨，不禁油然而生。唐詩的建筑美那以具體的物象的描繪來打動我們的感染力，就是這樣產生出來的。

建筑善于以小見大，在極小的空間中展示出廣闊的人生。唐詩在結構上，也具有建筑的這種特點，在短短的絕句或律詩中，包孕著廣闊的生活內容。例如王維的《息夫人》，短短二十個字，不僅寫了歷史，而且寫了現(xiàn)實。在寫歷史和現(xiàn)實的時候，更重要的，它描寫了深厚的令人難以言說的內心的悲哀與感情。唐詩的建筑美，在絕句當中得到了最充分的表現(xiàn)。我們說，絕句的結構，有如中國亭子的四根柱子。就是這么四根柱子，它一方面塑造了一個完整的空間形象，自成一個天地，另一方面卻又吞吐著整個宇宙，與天地精神相往來。

（選自《唐詩十二講》，有改動）

1.下列關于“唐詩的建筑美”的表述，不符合原文意思的一項是（    ）

A．唐詩的建筑美是指唐詩在結構方面體現(xiàn)出來的美，它是一種讓人在詩歌中體會到的具有空間立體感的美。

B．唐詩的建筑美是通過對具體意象的描寫和組合，使得按照時間順序流逝的時間藝術具有空間的立體美感。

C．充分利用漢字摹擬具體物象的特點，去塑造富有建筑立體感的詩歌形象是唐詩的建筑美的表現(xiàn)形式之一。

D．短短的絕句和律詩中包孕著廣闊的生活內容，展示出廣闊的人生，使唐詩的建筑美得到了最充分的表現(xiàn)。

2.下列理解與分析，不符合原文意思的一項是（    ）

A．唐代詩人往往通過化動為靜、虛實結合的手法，把生生不已的宇宙壯觀轉化為像建筑一樣巍然屹立的立體形象。

B．建筑通過門窗等結構，使之具有無限廣闊的空間感，而唐詩則通過具體意象的羅列與組合表達某種深永的感情。

C．唐詩的建筑美體現(xiàn)在把時間藝術轉化為空間立體感上，更體現(xiàn)在把空間并列關系轉化成前后流逝的時間關系上。

D．建筑通過以小見大的手法，把宇宙濃縮到房屋之中，唐詩則通過這種手法，用簡短的詩展示出廣闊的生活內容。

3.根據(jù)原文提供的信息，下列推斷不符合原文內容的一項是（    ）

A．既然唐詩在語言上具有音樂美，在結構上具有建筑美，那么我們可以對唐詩進行多角度、多層面的品味和解讀。

B．只要詩人并列地把毫不相關的各自獨立的意象羅列在一起，不須分析說明，讀者就可以領會其中的深永的感情。

C．唐詩之所以美，與漢字的結構形式有著重要的聯(lián)系，所以許多唐詩一旦翻譯成別的語言，它的美就會被削弱。

D．唐詩絕句中每一句都好比中國亭子的一根柱子，因而詩的內容猶如亭子的空間，詩的思想情感猶如廣闊的宇宙空間。

閱讀下面的文字，完成17~21題。

浮  沉

黃秋耘

①據(jù)說生長在海濱的孩子多半是感情豐富的，我似乎也未能例外。還是七八歲的時候，我就常會為一頭被殺的雞雛而哭泣，對金魚和小鳥都給予愛情。門外有一個乞丐哀號，我的心就會忐忑亂跳，一顆顆淚珠沿著鼻子和面頰直流下來，直到大人拿錢或冷飯殘羹把他打發(fā)走為止。

②我的一個愛好文學的叔叔每當看見我哭泣的時候就嘲笑我，說我的眼珠像海水一般藍，我的眼眶也像海底一般深。另一個人卻說我好像一個冰雪掩蓋著的火山(因為我的臉孔長得又嚴肅又冷峻)。我對他們這種把我比擬作自然事物的說法有點害怕，可又有點動情。因為這些話正投合了一個兒童自尊自大的心思，和正在醞釀當中的孤獨的情操。

③愈長大，就愈趨向孤僻。所思索的凈是一些大人們也不敢想的“生與死”“心靈”和“夢幻”一類“玄而又玄”的問題，所讀的凈是一些黃仲則、李義山的悱惻纏綿的詩句。有時甚至對自己許愿，將來要做一個年青的哀傷詩人，像濟慈(Keats)一樣，不到廿六歲就死去。

④尼采在廿三歲時曾經說過：“我有三種最好的安慰，那就是叔本華的哲學、蕭瑟的音樂和孤獨的散步�！蔽覍κ灞救A哲學雖然從沒有認真讀過，可是蕭瑟的音樂和孤獨的散步卻是我從小就愛好的。

⑤我不大懂得音樂，可是一兩個熟習的和音與樂節(jié)就會把我感動得發(fā)抖發(fā)冷，聽著奧特威(Ordway)的“長亭外，古道邊，芳草碧連天……”就潸然淚下，仿佛整個人間都充滿著苦難與悲愁，痛苦的犁耙在撕裂著我的心。

⑥在這個百多萬人口的大都市中，我覺得唯一的愿意聽取我的傾訴的侶伴只有大海，我是沐浴著她的熏風，吮吸著她的乳汁而長大起來的。每當西風凄厲的黃昏時分，我常常獨自倚在碼頭的欄干上注視著那洶涌的波濤，在混沌一片顏色慘澹的波光中，我重新找到我的童年往事――逝者的臉影，褪色的紅唇，復活的創(chuàng)痛……陶醉在這種雜亂無章的幻夢里，我像牛飲了一壇醇酒似的，又是痛快，又是難堪!

⑦就這樣，我長久地過著一種孤獨的精神生活，讓自己的心緒溶化在一層痛苦的霧障里，我不想探究為何痛苦，也不想超越出這痛苦。

⑧但，紙里包不住火，只要我的生命旅程還不曾終結，我總得給自己盈溢的熱情找尋一條出路。我不愿意無所事事，而且在這個狂飆的時代里，一個人真不容易睡覺。我得參與一種活動，無論宗教也好，革命也好，總要覺得自己在造福人類或革新社會，才得安心，那時我還很年輕，竟天真地相信我們幾個志同道合的青年伙伴吶喊幾聲，搏斗一場，就足以改造塵世，在這多災多難的人間建立起極樂的天國。到了中年，如果我們還不曾死去，就盡可以袖手旁觀，享受這“人間天國”的幸福。然而，百戰(zhàn)歸來，我們還是一無所有，除了淡淡的血痕外就沒有其他的戰(zhàn)績。殉難者已經消逝，復仇者還在襁褓之中。我負著一身創(chuàng)傷，蒙首投荒，悄悄地躲進蝸牛殼里，把野馬一般奔馳的感情收回來，放在堆積如山的書卷上面。從那里靜靜的咀嚼回憶的苦味，靜靜的沉淀心湖中的渣滓。

⑨我重新孤獨，沉浸在致命的虛無的氛圍中。一千次我爭辯，這不過是冬眠，可是我又一千次懺悔而流淚。在都二年的生活中，我的意志衰退了，我的心靈迷亂了，我依著習慣，回到我往昔的老路上去；要不是“來了一聲轟雷阻住了我游魂似的腳步”，我真的要倒下去了。

⑩當我重新睜開眼睛的時候，羅曼?羅蘭所創(chuàng)造的英雄約翰?克利斯朵夫出現(xiàn)在我的面前，他像神明似的引援著我，鼓勵著我，給我當頭棒喝，給我脫胎換骨；他的律令像電一般的刺進我的心:

11“――你不是孤單的，你不是屬于你的。你是我的許多聲音中間的一個，是我的許多手臂之中的一條。為我說話吧，為我攻擊吧。但若手臂斷了，聲音啞了，我，我還是站著；我將用你以外別的聲音，別的手臂來斗爭。即使戰(zhàn)敗，你還是屬于一個永不戰(zhàn)敗的隊伍。記住，你就在死亡中也將勝利�！�

12今天，我得和我的過去的靈魂告別了，“我把它丟在后面，像一個空殼似的”……“我曾奮斗，我曾痛苦，我曾流浪，我曾創(chuàng)造”，但，我期望著而且堅信著，總有一天“我將為了新的戰(zhàn)斗而再生”罷!

    一九四六年秋

    (選自《中國現(xiàn)代散文鑒賞文庫》，百花文藝出版社，1990年6月出版。有刪改。)

17．第6段中“我”為什么面對大海陶醉在往事的幻夢中時“又是痛快，又是難堪”?請結合前文分別指出“痛快”與“難堪”的原因。(4分)

18．說說第7段和第9段中兩個“孤獨”的不同內涵。(4分)

19．從文中看，“這不過是冬眠”一句中“這”指代什么?“冬眠”指什么?(4分)

20．文章引用約翰?克利斯朵夫的“律令”的作用是什么?(5分)

21．從下列角度中任選一個，寫300字左右的文章賞析。(14分)

    (1)簡析本文“我”的形象

    (2)簡析本文的抒情方式

    (3)簡析本文的結構藝術

閱讀下面的文字，完成小題。（9分）

文學文本可以有許多種不同的載體。我國現(xiàn)代著名學者章太炎曾經給文學下過一個定義，叫做“文字之著于竹帛者”。這個定義實在是太過寬泛了，但卻指明了中國古代文學文本的載體曾經是“竹”和“帛”。竹是指竹簡，帛是指帛書。古代曾經把文字寫在竹簡或白絹上。除此之外，還有鑄在鐘鼎上的、刻在石碑上的。現(xiàn)在，又有電子文本這樣一種全新的載體。不管是什么載體，都只是文學文本存在的物質外殼，不是文學文本本身。換一個說法，各種各樣記錄了文學符碼的載體，可以叫做第一文本；而第一文本被接受者掌握的內容，也就是閱讀中的意義整體，相應地可以叫做第二文本。第二文本才是我們要研究的真正的文學文本。德國現(xiàn)代哲學家海德格爾在他的著作《林中路》里說，貝多芬的四重奏的樂譜放在出版社的倉庫里，和地窖里的土豆沒有兩樣。的確，一箱箱《莎士比亞戲劇集》從印刷廠搬出來放在貨運車箱里，和其他貨物有什么區(qū)別呢？所以，對于文學文本的栽體，對于第一文本，我們在文學理論批評研究中是不需要太多關注的。

那么，文學文本自身、它的本體究竟指什么呢？為了說清“文學文本”這個概念，我們先要了解文本的概念。文本在英語里是text，在詞源上與編織物（textile）有關系；文本也可以說是一種編織體。文本學已經成為一門學科，作為術語的文本，指的是具有層次結構的能指系統(tǒng)；它由構成文本的實體將特定意義傳達給讀者。這里所說的“能指”、“實體”有許多種，比如說建筑、舞蹈、音樂、繪畫，各自的文本是由彼此完全不同的能指、完全不同的實體構成的。文學文本用語言文字作為能指。但用語言文字作為能指的文本，也不一定都是文學文本，哲學、經濟學、物理學的著作也是以語言文字或者主要以語言文字作為能指。文學文本，是具有層次結構的語言組合體，它用語言文字傳達具有審美意味的情感，塑造具有審美意味的形象。層次性在這里是很關鍵的。理解文學文本，解讀文學文本，一定要注意到它的立體性、多層次性，不能是平面的、單一的。所謂“層次結構”，包括了表層和深層，構成文學文本的具體層次主要有語音、字形、詞義、句式、篇章結構、整體形象、意蘊與意味。

文學文本有口語文本和文字文本之分。人類最早的文學是口頭文學。中國最早的詩歌總集《詩經》，據(jù)說是采詩官從民間采集起來加工整理的，其中的作品原先是以口頭文本的形式存在的。古希臘的荷馬史詩原先也是口頭傳唱的。《水滸傳》、《三國演義》的故事都曾經長期以口頭形式傳播�？谡Z文本在流傳中常常會發(fā)生許多變異�？谡Z的文學文本至今沒有完全消失，近年常見的人們在酒席間講的笑話，有些就屬于口語文學。在旅游的時候，導游有時也會給游客講唱富有當?shù)靥厣�的口語文學。

（選白王先霈《文學文本細讀講演錄·開頭的話》，有刪改）

1.從原文看，下列對“文學文本”的理解，不正確的一項是（3分）（     ）

A．文學文本有著多樣化的載體，并且隨著時代的進程不斷變化發(fā)展。

B．文學文本是具有層次結構的能指系統(tǒng)，可將特定意義傳達給讀者。

C．文學文本是以用語言文字塑造審美形象為主要目的的語言組合體。

D．文學文本由至今仍在特定環(huán)境中流傳的口語的文學文本發(fā)展而來。

2.下列對原文結構和內容的分析，正確的一項是（3分）（  ）

A．第一段用一箱箱《莎士比亞戲劇集》與貨物沒有區(qū)別的例子，表明第一文本是指各種各樣記錄文學符碼的載體。

B．第二段指出以語言文字為能指的文本與建筑等其他文本的區(qū)別，強調對前者的解讀要注意到它的立體性、多層次性。

C．第三段主要運用例證方式，從中外經典作品成型的角度分析口語文學的重要地位，并指出口語文本具有變異性。

D．文章基本結構采用總分式，先從作為載體的第一文本人手，再深入到作為本體的第二文本，最后加以分類辨析。

3.下列對原文中作者觀點的概括，正確的一項是（3分）（  ）

A．只有“文字之著于竹帛者”才是文學，口頭文學其實不是真正意義上的文學。

B．我們要研究的真正意義的文學文本就是被接受者掌握的第一文本的內容。

C．文學理論批評研究范圍不包含文學符碼的載體，而專注于閱讀中的意義整體。

D．建筑、繪畫等文本由于具有彼此完全不同的能指，因而不能表達相同的意義。

閱讀下面的文字，完成1～4題。

數(shù)學的再一個特點是它不僅研究宇宙的規(guī)律，而且也研究它自己。在發(fā)揮自己力量的同時又研究自己的局限性，從不擔心否定自己，而是不斷反思、不斷批判自己，并且以此開辟自己前進的道路。它不斷致力于分析自己的概念，分析自己的邏輯結構。它不斷地反思：自己的概念、自己的方法能走多遠？從希臘時代起，畢達哥拉斯認為宇宙即數(shù)（他是指自然數(shù)），可是遇到了無理數(shù)，后來的希臘人只好采用不可公度理論，因為弄不清，就干脆不講無理數(shù)，而討論一般的線段長。希臘人甚至不講數(shù)，使希臘數(shù)學與其他民族例如中國相比呈現(xiàn)了缺點。但即令如此，也要保持高度嚴整，而不允許采取折衷主義的態(tài)度。歷史終于證明，正是希臘人開辟了研究無理數(shù)系的道路。他們研究數(shù)學，卻同時考慮數(shù)學研究的對象是否存在。希臘人考慮數(shù)學對象的存在問題，把存在歸結為可構造，然后就問：“用直尺與圓規(guī)經有限步驟去三等分任意角可能嗎？”因為弄不清是否可能，即沒有構造的方法以證明三等分角的存在，他們的幾何學中干脆不講一個角的三分之一，只講平分線，從不講角三分線。越向后面發(fā)展，數(shù)學就出現(xiàn)了越來越多的“不可能性”：＋1＝0不可能在實數(shù)域中求解，五次以上的方程不能用根式求解。平行線公理能不能證明？到20世紀初才知道是既不能證明又不能否證。大家都說，數(shù)學最需要嚴格性，數(shù)學家就要問什么叫嚴格性？大家都說，數(shù)學在證明一串串的定理，數(shù)學家就要問什么叫證明？數(shù)學越發(fā)展，取得的成就越大，數(shù)學家就越要問自己的基礎是不是鞏固。越是在表面上看來沒有問題的地方，越要找出問題來。乘法明明是可以交換的，偏偏要研究不可交換的乘法。孟子自嘲地說：“予豈好辯哉？予不得已也！”數(shù)學家只需要換一個字：“予豈好‘變’哉？予不得已也！”當然，任何科學要發(fā)展就要變。但是只是在與實際存在的事物、現(xiàn)象或實驗的結果發(fā)生矛盾時才變。惟有數(shù)學，時常是在理性思維感到有了問題時就要變。而且，其他科學中“變”的傾向時常是由數(shù)學中的“變”直接或間接引起的。當然，數(shù)學中許多重要的變是由于直覺地感到有變的必要，感到只有變才能直視宇宙的真面目。但無論如何，是先從思維的王國里開始變，即否定自己。這種變的結果時常是“從一無所有之中創(chuàng)造了新的宇宙”。

1．“希臘人甚至不講數(shù)學，使希臘數(shù)學與其他民族例如中國相比呈現(xiàn)了缺點�！边@句話說明了什么？

答：_______________________________________________________________

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2．文中列舉希臘人的例子，要證明什么？

答：_______________________________________________________________

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3．用孟子的“予豈好辯哉？予不得已也”這句話，證明了什么？

答：_______________________________________________________________

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4．試概括這段文字的中心意思。

答：_______________________________________________________________

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閱讀下面的文字，回答后面的題目。
在古代文論中，我們常常見到“文”和“質”這一對詞語。它們被用來評論作家作品，概括一定時代的文學風貌，還被用來說明文學的發(fā)展等，因此準確理解它們的意義十分重要。
“文”字的本義是指線條交錯或者色彩錯雜，由此引申出華麗、有文采的意思。而“質”字，凡事物未經雕飾便叫做“質”，猶如器物的毛坯、繪畫的底子，因此含有質樸、樸素的意思．這一對詞語最初不是用于評論文學，而是用來評論人物的�！墩撜Z·雍也》記載，孔子曾說過“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”的話。這段話中的“文”、“質”，人們一般解釋為：“質”是指“誠”一類內在的道德，“文”則是指文化知識一類外在的東西，“文”和“質”是形式和內容的關系。其實按孔子原意，這里的“文”、“質”是指文華和質樸，都是就一個人的文化修養(yǎng)、言談舉止、禮儀節(jié)操而言的。一個人若是缺少文化修養(yǎng)，言辭拙樸，不講禮儀，便如同“草野之人”；相反，若是過分地文飾言辭，講究繁文縟禮，就如同那些掌管文辭禮儀的史官了。這里不存在本末內外的關系。
以“文”、“質”二字論文學、論社會政治生活，與用它們來論人物有著密切關系�！俄n非于·難言》論述向國君進諫之難：“繁于文采，則見以為史�！�…以質信言，則見以為鄙�！边@句話可能就是本諸《論語》。其中“繁于文采”即“文”；“以質信言”即“質”，分別指兩種不同的語言風格。再后來，東漢班彪說《史記》“辯而不華，質而不俚，文質相稱，蓋良史之才也”，很可能也是從《論語》的話而來�！百|而不俚”是說文風質樸而不至于俚俗鄙野�！拔馁|相稱”是說文飾潤色恰到好處，無過與不及之弊。魏晉以后文論中用 “文”、“質”二字，多數(shù)情況下也都是指作品的外部風貌而言；只有少數(shù)場合可理解為近似于今日所謂的形式和內容。
總之，古代文論中經常出現(xiàn)的“文”、“質”這對詞語，大致上具有一以貫之的含義。古代批評家要求文學作品能夠呈現(xiàn)出一種文質彬彬的動人風貌。當他們不滿于文壇風氣過于靡麗時，便強調“質”的方面；而當文風過于質樸時，又有人出來強調“文”的方面�！拔摹薄ⅰ百|”這對概念，體現(xiàn)了古人對文學作品的審美要求和他們對文學發(fā)展規(guī)律的認識。     
（摘編自王運熙《中國文學批評史上的文質論》）
1．【小題1】下列有關“文”和“質”的表述，不符合原文意思的一項是（  ）

閱讀下面的文字，回答后面的題目。

在古代文論中，我們常常見到“文”和“質”這一對詞語。它們被用來評論作家作品，概括一定時代的文學風貌，還被用來說明文學的發(fā)展等，因此準確理解它們的意義十分重要。

“文”字的本義是指線條交錯或者色彩錯雜，由此引申出華麗、有文采的意思。而“質”字，凡事物未經雕飾便叫做“質”，猶如器物的毛坯、繪畫的底子，因此含有質樸、樸素的意思．這一對詞語最初不是用于評論文學，而是用來評論人物的。《論語·雍也》記載，孔子曾說過“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”的話。這段話中的“文”、“質”，人們一般解釋為：“質”是指“誠”一類內在的道德，“文”則是指文化知識一類外在的東西，“文”和“質”是形式和內容的關系。其實按孔子原意，這里的“文”、“質”是指文華和質樸，都是就一個人的文化修養(yǎng)、言談舉止、禮儀節(jié)操而言的。一個人若是缺少文化修養(yǎng)，言辭拙樸，不講禮儀，便如同“草野之人”；相反，若是過分地文飾言辭，講究繁文縟禮，就如同那些掌管文辭禮儀的史官了。這里不存在本末內外的關系。

以“文”、“質”二字論文學、論社會政治生活，與用它們來論人物有著密切關系�！俄n非于·難言》論述向國君進諫之難：“繁于文采，則見以為史�！�…以質信言，則見以為鄙�！边@句話可能就是本諸《論語》。其中“繁于文采”即“文”；“以質信言”即“質”，分別指兩種不同的語言風格。再后來，東漢班彪說《史記》“辯而不華，質而不俚，文質相稱，蓋良史之才也”，很可能也是從《論語》的話而來�！百|而不俚”是說文風質樸而不至于俚俗鄙野�！拔馁|相稱”是說文飾潤色恰到好處，無過與不及之弊。魏晉以后文論中用“文”、“質”二字，多數(shù)情況下也都是指作品的外部風貌而言；只有少數(shù)場合可理解為近似于今日所謂的形式和內容。

總之，古代文論中經常出現(xiàn)的“文”、“質”這對詞語，大致上具有一以貫之的含義。古代批評家要求文學作品能夠呈現(xiàn)出一種文質彬彬的動人風貌。當他們不滿于文壇風氣過于靡麗時，便強調“質”的方面；而當文風過于質樸時，又有人出來強調“文”的方面。“文”、“質”這對概念，體現(xiàn)了古人對文學作品的審美要求和他們對文學發(fā)展規(guī)律的認識。

（摘編自王運熙《中國文學批評史上的文質論》）

1．下列有關“文”和“質”的表述，不符合原文意思的一項是

A．“文”和“質”這一對概念在評論作家作品、概括時代文學風貌等方面具有重要作用，所以必須準確理解它們的含義。

B．在中國古代，“文”是華麗有文采之意，“質”含有質樸、樸素之意，這兩個字從一開始就是用來評論人物的。

C．人們一般認為，“文質彬彬”就是形式和內容互相協(xié)調，其中“質”是指內在的道德，“文”是指外在的表現(xiàn)。

D．孔子認為，“文”有文華之意，“質”是質樸之意，“文質彬彬，然后君子”就是文華與質樸相配得當才能成為君子。

2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A．“質勝文則野，文勝質則史”，這里“文”和“質”是就一個人的文化修養(yǎng)等而言的，“野”和“史”也沒有本末內外的關系。

B．韓非子說“以質信言，則見以為鄙”，其中“以質信言”是指以質樸的語言進諫，“鄙”則與孔子話中的“野”意思相同。

C．班彪說《史記》“文質相稱”，這可能是借用了《論語》的意思，從文學角度對《史記》外部風貌作出了高度評價。

D．魏晉以后文論中“文”、“質”二字的含義也大都沿用了孔子的意思，只有少數(shù)場合可以大體理解為形式和內容。

3．www..com根據(jù)原文內容，下列理解和分析不正確的一項是

A．《韓非子·難言》指出，如果分別采用“文”或“質”不同的風格，就無法達到向國君進諫的目的。這是“文”、“質”涉及社會政治生活的一個例子。

B．“文”和“質”這一對概念的含義，不但在古代文論中大致上是一以貫之的，它跟最初評論人物時的意義也是一脈相承的。

C．從古代文論來看，如果人們在文學創(chuàng)作中兼用華美和質樸的語言，那就會使文學作品呈現(xiàn)出一種文質彬彬的動人風貌。

D．當古代批評家不滿于文壇風氣，要求加強“文”或“質”的時候，就意味著當時文壇可能已經過于質樸或過于靡麗了。